杨德昌和他的《麻將》

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"这个世界上没有一小我晓得本身要的是甚么，每小我都等着人家奉告你怎样做他就怎样做。你要颇有信心肠奉告他们该怎样做，他还會感谢感動你。你晓得為甚么？由于每小我最怕的就是本身做错事的時辰又要怪本身！他们甘愿到時辰骂他人骗了本身，也不要来怪本身。"

——《麻將》

暗中的银幕上，字幕打出如许一个故事：台北陈姓富豪失落了，欠债高达百亿，此次黑道兄弟也在找他，他们認為逼他出头具名的最佳法子就是从他儿子下手。随后屏幕上呈现了台北夜晚的街道，一个穿戴玫红外衣的家伙骑摩托車随着一辆黄色的小卡車，在用一种愉快得不正常的腔调讲德律风。黄色小卡車的后車箱里坐着几个极端愉快的年青人。

車辆沿着捷运工地进步，十年间，工地一向毫无希望，也没人晓得它何時可以或许竣工，它独一的存在乎义彷佛即是將本就紊乱的台北交通变得加倍紊乱。但在深夜的此時，交通状态还算杰出。卡車，摩托車，精神多余的年青人，严重的随着卡車的摩托車，各类色采交错在一块儿汇成為了一股急流；跟着卡車成心撞上路边一辆粉赤色的大奔的一声巨响，这股急流在刹時喷薄而出。

风趣排场：黑帮小弟（王伯森）的鬼脸

这一段典范杨式气概的片子开场包含了大量瓜葛故过后续成长的信息，即便此時，观众还不克不及全数理解。片子开场夸大的并不是故事產生的布景，而是人物兴旺的精神、活動的身体、声音、物体和地址。接下来镜头敏捷转到了一个布满電子氛围的Hard Rock酒吧——故事上演的经典舞台。这里正在上演一幕绝妙的舞剧，几近所有主人公都亮了相。

Jay，時尚造型师，热中调戏声色场合的女人，在用一种既戏剧腔又玩世不恭的腔调先容着一个个片子主人公：红鱼是适才小卡車上一帮人的头子；红鱼帮里另有一小我，即在Jay的沙龙里事情的香港（Jay對他有好感）；从欧洲来台灣淘金的“买卖人”Marcus，带着他在台灣的马子Alison一块儿来酒吧；曾當过妓女的Ginger，也是西方人，如今筹算“拓展”本身的“奇迹”，升格做老板，跟中國大陆互助做皮肉买卖；然后呈现的是纶纶，他是红鱼帮内里最忸怩最迷人的一个；最后是Marthe，追到台北试圖挽回往日恋人Marcus的法國女人。Marcus曾在伦敦和Marthe同居过一段時候，他厥后一声不响地丢弃了Marthe，而Marthe却發明本身有了Marcus的孩子。

这部瓜葛扑朔迷离的片子便就此环抱着百般各样的主線开展了：Marthe的忽然呈现激發了Marcus和Alison的分离，Alison回身就立即投入了香港的度量，从此沦為香港一伙人的性玩具。Marthe在台北彻底手足无措，對她有好感的纶纶起头庇护她、帮忙她。红鱼的父亲就是片头字幕中先容的停業的陈姓富豪，红鱼和怙恃之间的紊乱瓜葛使得故事加倍扑朔迷离，片子的一些场景看来就像是黑帮暴力片，而红鱼和父亲的终局也以惨剧结束。愈来愈无助的Marthe被人变节、绑架、勾引，但是最后却从新在这座都會大迷宫中找到温情……影片题目“麻將”是一种包括了多种身分、暗藏着各类可能的打赌遊戲，正犹如片子的整体布局。并且，對如许一部主如果面向國际市场的片子来讲，采纳“麻將”做题目的另外一个上风是几近全球都听得懂Mahjong的音译。

時兴的Angela（吴家丽）家按后现代气概装潢，骗子小活佛（王启赞）却在此中比手划脚，用传统文化的糟粕来“指导风水”。

片子布局繁杂，但观众却能跟从影片节拍看懂全部故事而不至于迷失。杨德昌把《自力期间》中的伎俩向前又推動了一步，经由过程付與分歧类型的人物分歧的發言口气来理清布局的繁杂性，同時也保存了《自力期间》中的笑剧象征，乃至是成心地浮夸到了漫画式的境界，更持续了前作的感情基调。杨德昌的所有作品都有个配合特性，即用梦幻的甚至恶梦的氛围、荒诞的故事变节，對今世社會做紧密过细的阐發钻研——或是像《牯岭街少年杀人事务》阐發往昔社會。《麻將》中，这一特性不单获得持续，并且加倍光鲜。杨德昌在拍摄《麻將》時冒险采纳比之前作品更长的长镜头，使影片的严重情感进一步升格，乃至是用人物长篇大论的台词制造出一种伤害的前兆，这加倍凸起了其片子的小我特点。杨德昌喜好在片子中加进大段的人物對话，用说话和画面来表示各类气力的瓜葛，同時人物的语气和用词也能转达出更丰硕的潜台词。

《麻將》总体色调很是阴郁，也许是杨德昌全数作品中最阴晦的一部。即便影片不乏笑剧情节，最后另有一个@雷%w6M2g%同大团%7OvS8%聚@的终局部門和缓了影片中世界的歹毒。但是所谓的大团聚终局也不无嘲讽性，故事的成长请求必需有一个温情眽眽的恋爱终局来為一切结束，但是咱们都晓得，这對年青人注定不會有將来。《麻將》采纳了一种比《两小无猜》和《自力期间》更突兀的伎俩刻画只晓得追名逐利、彻底损失了品德观念的今世人。红鱼帮的几个年青人团体公寓里“動之以情晓之以理”地遊说Alison陪所有人上床，人类试圖操控他人的伪善生理在这里昭然若揭，而导演的拍摄伎俩又使之加倍锋利。杨德昌并无用宣判式的口气直接將人物打成背面典范，相反，在他的镜头下，这些男孩有魅力、有效力、更有伶俐，换另外一套故事变节，他们彻底能做正面主人公。但是恰是如斯，观众才感觉到导演對人物的感情：借使倘使不是由于他们不吝一切价格追赶款項，借使倘使不是由于他们在纷纷人际瓜葛中彻底迷失了自我而自甘出错，这些男孩本该成為另外一段故事中的英雄；但是故事產生的世界——90年月自私自利的台北，注定了他们没法走上正路。

怪诞场景中產生的独特“诱拐”，但观众却可以在紊乱的布景中清晰地看到“Matra”公司的招牌。

人们為美白牙膏推薦,了获得权利、@款%a6S4z%項或丽%5vPw7%人@而利用的各种手段和片子的谋篇结构伎俩之间是不是存在类似性？这是常常胶葛杨德昌的问题之一，在《麻將》中也有所反应。某种意义上，红鱼和他的同伙也是一群精晓戏剧藝術的人，是一群全日為了本身的“奇迹”而上演各类戏码、坑蒙诱骗的“演出藝術家”。其他主人公亦如斯，乃至是作為导演的杨德昌：他历来没有否定过在拍片子进程中對他人的“操控”。影片还谈到人與人之间的瓜葛，即一切咱们可以称之為“恋爱”或是事情火伴之间的“信赖”的纽带；也许在更深条理上还触及家庭布局的崩塌。家庭在传统社會中的首要性不问可知；今天，传统的社會单元——家庭消散了，却没有呈现新的替换品，这激發了一系列后果，杨德昌對此绝不粉饰地加以训斥。《麻將》可以被视作一个审讯法庭，审讯的工具即和导演同龄的片子中的父辈一代，典范代表即是红鱼的雙亲。

上一辈人废弛了為人处世的品德原则，担當了被废弛的品德的年青一代言行加倍出错，也是以变得糊口不幸。脚本把人同款項的瓜葛进一步繁杂化：台灣新兴的爆發户把中國古代的那一套直接搬来现代，感觉有了錢就理當享受妻妾成群的糊口；而一样是这群人，一旦發明比本身更贪心更利欲熏心的“自力女性”，便又起头大举扭曲自由女性的观念。现今品德的废弛、往日遗留下来女人是富人私有财富的观念，终极捣毁了家庭布局，也捣毁了人们的豪情。

理解不了父亲（张國柱）忽然变化的红鱼（唐从圣），面临滋扰了本身规划的兄弟（王伯森）却很是下患了手。

在阐發《麻將》的潜台词時，也许咱们可以采纳一种比阐發《自力期间》更加透辟的伎俩。传统的社會布局已然崩塌，而新的社會布局还没有创建，更谈不上會比以往加倍面子、加倍民主公道了。因而现今社會彷佛酿成了一个猖獗扭转的轮盘，每小我均可能在某一時刻被别人所摆弄。某种意义上，《麻將》里所有的人都疯了，最少除纶纶之外的所有中國人都疯了——片子中人物各种分歧常理的风趣行為所要表达的恰是人物的猖獗，而并不是仅仅是為了博观众一笑：時兴的發型师Jay浮夸地数数证实本身没有醉；穿玫红上衣的黑道小弟装模作样、摆谱充大；Alison對香港留恋到近乎上瘾的境界；红鱼热中暴力、红鱼母亲歇斯底里，而红鱼父亲却又抑郁低沉；牙膏猖獗地巴望女人；邱董过着精力割裂的雙面人生；全身黑衣的黑道年老動作风趣好笑；Angela的设计既迷信又猖獗；纶纶的房主猖獗憧憬美國……固然另有以Angela為首的三个女人，小白脸香港被她们怪诞的狂欢熬煎到精力解体，一向抽咽直到片子竣事。香港的抽咽声酿成了这座雷同疯人院的都會的布景音，恍如是他本身摆弄女人的报应。

片子用一个句子给“猖獗”下了个界说：“这世界上没人晓得本身想要甚么。”杨德昌的前作就提到过的人类信奉的迷失，在这里进一步被内化，小我愿望和必要已落空了意义。杨德昌公然说过最能代表《麻將》想转达的内容的人物是Alison，她是个家境中落的大族女，决然分开Marcus，却又落入了專門蛊惑女人的香港的手中：“她其实不晓得本身想要甚么，她是惧怕和狐疑的捐躯品。”总有人能从A直播王,lison身上捞到益处，固然最后，所有人都成為了这类空虚糊口的捐躯品，区分只在于受害水平分歧。红鱼的老爸陈富豪人生明显可以分為两个阶段，他从斗志昂扬到颓唐懊丧的变化完备地表现了“受害”的进程。“没人晓得本身想要甚么”，以是咱们可以操纵这一点来赚大錢——这不但是片子中所有欺骗的理论基石，也是一种有用操控人类感情的把握手腕：告白和营销计谋就是此理论在实际糊口中的最佳利用（“每小我都等着他人奉告他该怎样做”）。红鱼老爸本身就是如斯發财致富的；但他厥后却意想到，操纵他人弱点赚来的錢毫无疑义，其实不能给本身带来幸福：“你晓得最可笑的是甚么事吗？當你赚錢赚得像我如许挡都挡不住的時辰，你才會發明你真正要的工具满是錢买不到的。”他是以日渐懊丧低沉，终极走向了自尽一条路。

漫画式场景：吴念真扮演的黑帮老迈既卑劣好笑、又内心不安。

被黑帮逼到停業后又被追杀，红鱼父亲不能不藏了起来，但是却终究在一位年青的小學女西席那边找到了归宿感，他此時独一的欲望就是再會儿子一壁。“教诲”的问题在这里再次被触及：从《自力期间》的片头字幕起头，咱们就晓得，在杨德昌看来，今世台灣社會急缺的不是此外，恰是教诲。红鱼父亲為了小學教员开了一批连锁幼儿园，这无疑表现了他“利欲熏心”的踊跃一壁。“传承”和“教诲”在这批连锁幼儿园里，被嘲讽性地贸易化了，是今世台灣社會变节传统价值观的一个极度例子。红鱼父亲死前没能把儿子劝转头。而红鱼也本能地鄙夷朴实的小學女教员。她把本身奉献给了教诲，也在逐步传染感動日渐低沉的红鱼父亲；而红鱼本人在發展进程中，一向以“这个最不要脸的大骗子”父亲為崇敬工具，他没法接管有人试圖劝父亲走回正道，他高声责怪父亲没能守住本身好不易熬炼成的“大骗子”的形象。最后，老爸（和女教员一块儿）自尽了，而直到此時红鱼才意想到，糊口除骗錢哄人另有其他内容，在灭亡眼前才大白糊口的真正意义。他被本身的憬悟击垮之時，却發明邱董恰是曾的他，完全解体的红鱼杀了邱董，本身也痛哭倒地。

《麻將》第一次將故事真正置于一个世界化的情况當中，从而有了更丰硕的内在。香港作為國际化大都會，在影片中是一个首要的存在，中西方文化从这里起头碰撞，贸易更是获得了高度的繁华。台灣一向想把本身成长成另外一个香港；张震饰演的人物绰号叫“香港”，由于他和那座大都會同样有吸引力；台灣的富人都爱去香港找情妇，好比Angela，她為了款項和钻石把红鱼父亲和邱董都迷得神魂倒置——不能不提的是Angela的演员是个真实的香港人，她中藥治療痛風方法,叫吴家丽。

维吉尼忽然化身動作片女英雄

但影片中的西方人或说英國人Marcus和Ginger，却已隐约把台灣當做國际社會上的“抱负黄金國”（Eldorado）。影片绝不粉饰地说，台灣人跟着全世界化的成长，為追赶长处而操控着来台灣的外國人（一场戏中，外國人被称作“外國引进的舶来品”）。片子曾把19世纪西方帝國主义的繁华和在全世界范畴的扩大同1990年的台北并列，而西方社會和台灣社會的碰撞在Hard Rock酒吧表现得最為较着。这里较着可见美國文化在全世界的扩大，而片中的主人公们都在这里，消费着乃至是狂热享受着进入台灣的美國文化。

中國古代哄人的迷信勾當在今世某些迷信者身上的新生也被杨德昌不吝翰墨地刻画在片子里。红鱼他们先撞了Jay的車，然后骗Jay说他的車會失事；概况上彻底欧化的Angela却缠着红鱼找牙膏假冒的小活佛给她看风水。另外一方面，所谓的全世界化还远没有终极完成：Marcus说在台北人人都讲英语，但究竟却并不是如斯，最少红鱼就不會讲，还必要纶纶帮他做翻译才能和Marthe沟通。

專門蛊惑女人的香港却反过来被三个女人戏耍。

维吉妮·勒杜扬（Virginie Ledoyen）扮演的Marthe像是一个从漫画作品中走出的标致奼女，她历来没有介入过任何一个诡计狡计，却被深深卷入此中。她无邪纯粹，带着一种无可救药的浪漫奼女情怀，只惋惜身处一个布满了钩心斗角的世界。但是在被黑帮绑架的時辰她又是那末技藝强健，的确可以媲美武打片女主人公。黑帮绑架Marthe和纶纶的情节布满了怪诞象征，他们本筹算绑架红鱼然后逼红鱼父亲呈现，成果却鬼使神差绑错了工具。这场戏的取景是在一个横七竖八、五彩缤纷的、像堆栈又像工地的处所，彷佛咱们在糊口中历来没有见过雷同的场合，这从侧面加强了情节的怪诞性。

女主人公的名字Marthe也颇有意思。起首大部門中國人都發不出这个法语名字内里的小舌音；其次，看到Marthe，台灣人便會遐想起法國公司Matra（音“马特拉”）。台北捷运原规划是由Matra公司承建，但工程甫一動工便被无穷期迟延，没人晓得何時能竣工，而Matra公司也酿成了市民口中宣泄不满和讽刺的工具。Marthe被她刚熟悉的新“朋侪”们起绰号叫作“马特拉”，她满心欢樂地接管了这个新名字，却并没想到法语中意為“床垫；床铺”的matelas也正巧念作“马特拉”；“马特拉”一语成谶，將来她几近沦為妓女。Marthe就像是身在台北的“诚实人” ，她身上既有刚强的信心，也有對实际的全无所闻。很多外國人對台灣、乃至是對整其中都城抱有和Marthe同样的心态：既布满等待，又懵懂苍茫。杨德昌很领會本身想要说的工具：他比其他中國藝術家更深领會到中西方文化的對撞，因此能加倍灵敏地感觉到因為文化冲突所激發的、乃至是成心酿成的僵局和误會。

台北晚上演的大团聚终局：纶纶（柯宇纶）同Marthe（Virginie Ledoyen）相逢了。

Marthe形象十分光鲜，给影片增加了一种纷歧样的活气。她的运气彷佛把握在他人手上，却谁都没法预知；而整部影片都是由她的运气轨迹串连起来，她也彷佛一會儿具有了與众分歧的职位地方。比起其别人物，某场戏一旦有Marthe牵扯此中，其首要性和寄义城市变得與众分歧。

《麻將》在某些方面恰是杨德昌的小我处境的写照。导演身处一个不等边三角形围城的空间中：最长的一边天然是台灣社會和华人间界；其余雙方，一边是Marcus和Ginger代表的盎格鲁萨克森文化，另外一边是欧洲片子导演的作品。维除蟎貼片,吉妮·勒杜扬无疑是那時欧洲片子界炙手可热的明星，她在演Marthe以前，方才主演了法國导演奥利维耶·阿萨亚斯的片子《小儿百姓冰心》（ L’Eau froide ）和伯努瓦·雅克（Benoît Jacquot）的《独身女郎》（ La Fille seule ）。《麻將》这部作品恰是出生在这个不等边三角形的中间，而片子的三重终局偏偏构成為了三角形的三个极点：(1)邱董骗了红鱼父亲，又被某个Angela所骗（“在香港有几百个Angela”）；精力解体的红鱼杀了邱董，排场血腥暴力；(2)红鱼歇斯底里的哭声使人惧怕地刹時变成了Marcus的大笑，始终理智的Marcus一边载着Marthe夜遊台北，一边認當真真地對Marthe颁發他對台北將来指望的长篇大论；(3)纶纶在街上漫无目标地找寻，忽然和Marthe相遇、拥吻，画面淡出，情节夸姣得不似真实。也许，加倍不真正的是纶纶这小我物，他那末纯真，纯真得雷同虚构，他也是Marthe的故事里的“和顺”——固然貌似時至本日，已没有人信赖“和顺”的存在了。片子末端处，所谓真实，便只是悄然默默地在夜色下延展的街道，那边，暗藏着上演一切故事的可能。

（本文摘自《杨德昌的片子世界》一书。）

世界闻名影评人、法國《片子手册》前主编付东倾情力作

《杨德昌的片子世界》

[法] 让-米歇尔·付东 著，

杨海帝、冯寿农 译

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《再會杨德昌》

王昀燕著

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